Anatomía del chile plantea un vínculo entre lo vegetal, lo humano y el territorio. Esta conexión recoge características en común de estos tres elementos, siendo las más reconocidas la forma, la pertenencia y la fragilidad. Esta caracterización busca ir desde lo formal a lo conceptual para explorar nociones identitarias, las cuales están presentes en la obra. A través del proceso del vaciado, se convirtió cada ají en una matriz para develar la profundidad de su estructura, materializando el vacío de su interior en resina transparente. La trenza contiene además, un híbrido entre planta y cuerpo: formas de dedos que comparten un interior en común con los ajíes, mimetizando sus formas delgadas y alargadas. Estas características, también pertenecen a la forma del territorio nacional, entablando una equivalencia entre Chile y Ají. La trenza del ají cacho de cabra es un elemento característico de la zona sur y rural, presente en la cocina mapuche para la elaboración del merkén, siendo vaciada de su componente más característico en esta obra: su olor y color. En el mismo sentido, la fragilidad de la resina encapsula sus semillas imposibilitando su reproducción biológica, volviendo su forma fálica en estéril.
Esta obra nace de una investigación comenzada en el año 2023, que da origen a una serie de obras de carácter autoral que toman como elemento principal el ají, como metáfora para abordar diferentes aspectos relacionados a la identidad rural y su relación con las nociones de nacionalidad. Pese a que pueden ser leídas en conjunto, cada obra ofrece fugas propias sobre el asunto, emancipandose en las diversas exploraciones materiales y su propio universo de asociaciones.
Fotografías de estudio en plano entero y detalle, utilizando vestido confeccionado a partir de piel de ají cacho de cabra. Se utilizaron alrededor de 10 kilos de ají proveniente de la IX Región de la Araucanía, los cuales fueron abiertos, desemillados y aplanados, para luego ser cosidos entre sí en este textil. Este vestido al ser de un material orgánico, naturalmente está destinado a la pudrición, por lo que estas fotografías registran su efímera existencia.
El vestido es usado como símbolo por excelencia de la femineidad y sus mandatos sociales, en este caso, implicando la afección de la piel a la capsaicina, compuesto irritante característico del ají.
Performance en vivo que trabaja en torno al proceso de la reforma agraria, estancado con la irrupción de la dictadura.
A través del gesto de rumiar y comer la tierra se plantea la incorporación y el despojo del territorio al cuerpo, en un acto que anuda las distintas violencias políticas empleadas hacia personas indígenas.
Créditos producción audiovisual registro: Tomás Montealegre y Felipe Arancibia
Créditos fotografía flayer promocional: Santiago Vio y Antonia Triviño
A través del video en formato vertical, se observa cómo se proyecta el apellido paterno “Coñoepan” mediante el uso de un esténcil, donde es el vacío de sus letras lo que permite pasar la luz y calidez del sol a distintas partes y posiciones de un cuerpo femenino desnudo, cronometrando así el paso del tiempo y demarcando en la piel una identidad y linaje, hasta finalmente desaparecer. La acción tiene lugar a modo de ritual, en un espacio de intimidad y encuentro con el sol, como símbolo de calidez y lo paterno, donde es el cuerpo femenino el que va intentando amoldarse y encajar en esta proyección, la cual se mantiene siempre en vertical y al centro del encuadre. Esto se contrapone al relato que se escucha en el audio, en el cual se cuestiona la predominancia y herencia del apellido paterno frente al materno, el cual termina por desaparecer en la descendencia. A través de esta encarnación, se trae el pasado al presente, pero también se cuestiona su proyección al futuro.
Relato del video:
Yo me llamo Paula Rayen Coñoepan Acuña, heredé mi apellido de Carlos Waldemar Coñoepan Cabezas, mi padre, y él a su vez, heredó su apellido y también su nombre de su padre, mi abuelo: Carlos Coñoepan Coñoeman, quien fue hijo de Antonio Segundo Coñoepan Chiguaicura. De este último no sé quien habrá sido su padre, no tengo registros de mi tatarabuelo, tampoco lo tuvieron mi padre, ni su padre. Mucho antes también han existido otros Coñoepan, como el longko Venancio Coñoepan y sus hermanos: Kallfupan, Wenchenauel y Millapan, todos hombres, todos Coñoepan. De alguna forma, ese mismo Coñoepan, antiguamente escrito con K, ha desembocado en mí. En mapudungún Coñoepan significa cachorro de puma, aunque mi papá antes de morir, siempre me decía que Coñoepan significaba cachorro de león, que así se lo había enseñado su padre, pero en esta tierra no habían leones. No me llamo Paula Cabezas, ya que no heredé el apellido de la madre de mi padre: Filomena. Tampoco me llamo Paula Melivilú, que es el apellido de la madre de mi madre: María. Sus apellidos, también heredados de sus padres, no lograron improntarse en mi mi propio nombre, no fueron suficientes para llamarme, fueron borrados. Las mujeres no tenemos apellido.
Tríptico fotográfico impreso en 100 x 66 cm c/u enmarcadas en mañio.
A partir del uso de una fotografía negativizada de mi fallecido padre, me expongo por 5 horas al sol para grabar su imagen en mi pecho, trayéndolo de vuelta a mi carne. La acción requirió de la quietud y horizontalidad de mi cuerpo para poder improntar su imagen a través de los rayos del sol, en una posición de pasividad que me mantuvo al nivel de la tierra mirando hacia el cielo. Finalmente y con mi cuerpo erguido, registro su rostro grabado a partir de mi propia carne enrojecida. Reencarnar es un acto desesperado ante el olvido y la muerte.
Obra premiada con el primer lugar de los premios municipales de Santiago en la categoría grabado
Video performance de 53 minutos de duración + loop de vaciado en hielo girando
Desencarnar es la acción que implica abandonar la propia carne o cuerpo. A través de esta performance realizada junto a mi madre, intentamos permanecer conectadas desde el ombligo, sujetando por presión un vaciado en hielo realizado a partir de nuestras manos unidas. La acción se vuelve tortuosa a medida que el tiempo avanza y la escultura va entumiendo y adormeciendo nuestros cuerpos desde el estómago, a la vez que se derrite. La similitud de nuestras corporalidades y la relación madre-hija crea un paralelismo entre ambas, el cuál siempre estará descalzado por la distancia temporal. La obra devela la fragilidad de la díada en la que se remite al parto, el cual permite la expulsión de un cuerpo desde otro, poniendo en tensión el vínculo afectivo con lo tortuoso de la acción.
Premio APECH 2021, Exposición individual en Sala Santiago Nattino
Descripción conceptual y técnica de la propuesta:
“Retorno Infinito” es una propuesta que recopila una serie de seis obras producidas junto a mi madre Carolyn Acuña y su madre, mi abuela materna María Melivilú, realizadas entre los años 2014 y 2021.
En esta serie de obras se explora la relación consanguínea de tres generaciones de mujeres, buscando tensionar distintos conceptos ligados a los roles que se vinculan al género femenino, como su valor en la capacidad reproductiva, la maternidad y la crianza. Estos aspectos, además se ven complejizados a través de construcciones identitarias relacionadas a la religión, el origen mapuche y el territorio. Otro aspecto importante para esta propuesta, consiste en las distintas etapas del ciclo de la vida comprendidas desde el nacimiento hasta la muerte, pasando por la infancia, adolescencia y maduración. Así, Lo cíclico se transforma en la base conceptual de esta propuesta artística.
Las obras que componen “Retorno Infinito” tienen distintas disciplinas, como el vaciado a la performance y la instalación. En las obras “La Matriz” (2014) y “La Vagina es la Matriz”(2015-2021) utilizo el vaciado para apropiarme de la técnica y sus conceptos -matriz y copia- y así de manera concreta, cuestionar la vinculación con la maternidad, la que inherentemente siempre es atribuida a las mujeres por la sociedad. De esta forma, en el video “La Matriz” realizo un vaciado en yeso del cuerpo de mi madre, para luego introducir el propio, y así convertir a ella en mi matriz y a mí en la copia. Por otro lado, la obra “La vagina es la matriz” consiste en una serie de vaciados vaginales realizados en resina transparente, producidos en base a la contraforma de la vagina, materializando el interior de este órgano también conocido como “Aparato reproductor femenino”.
A través del videoperformance he podido registrar las acciones realizadas en la ciudad de Temuco, lugar de origen de mi familia materna, tanto en compañía de mi madre como también con mi abuela. En el video “Perder el origen” (2018) mi abuela narra su negada relación con el mundo mapuche tras crecer en un lugar donde esto era sinónimo de una serie de prejuicios. Este relato se entrelaza con la acción ejecutada por mi abuela, donde ella peina y trenza mi cabello por última vez, luego de haberlo hecho numerosas veces durante mi infancia, así como su madre también peinaba el suyo. Las trenzas son posteriormente cortadas por mí y puestas en el pelo de ella. Por otra parte, mi abuela también participa del video “Descubrimiento” (2019) realizando la acción de enterrarme en la tierra con una pala, mientras se observa la desaparición de mi cuerpo desnudo en posición fetal bajo la tierra. La acción es acompañada del relato judeocristiano de “La creación” narrado también por la voz de mi abuela, quien profesa la religión cristiana. Tanto en “Perder el origen” como en “Descubrimiento” aparece la religión como un elemento clave para entender la configuración identitaria tanto en la definición de ser mujer como también de ser mapuche.
Las obras que tienen un carácter más instalativo buscan remitir al periodo de la infancia, ya que su construcción se debe en parte a los artificios que juegan con la percepción para crear una ilusión a través de la entretención y el descubrimiento. “Auto reproducción infinita” (2015) es una animación en loop reproducida en un zootropo, con el cual los espectadores de la muestra podrán interactuar y activar. En esta animación se puede observar cómo un cuerpo femenino da a luz, consumiéndose a sí mismo en el acto. Por su parte, la obra “Ascendencia” (2021) es una serie de fotografías de retratos de mi abuela, madre y yo, intervenidas con la técnica de kirigami circular. De esta manera, los rostros se funden y entremezclan entre sí, en un soporte de papel que genera memoria del doblez y que le permite girar sobre sí mismo.
Texto por Vania Montgomery: La obra de Paula Coñoepan nos presenta un mueble hogareño que sobrevive a varias generaciones de la familia de la artista, sobre el cual reposan tres fotografías que han sido recompuestas: allá donde antes permanecía siempre el mismo sujeto, honrado en el silencio del calado de su rostro, hoy se reduce aquella falta en la medida en que Coñoepan desarticula al resto de quienes aparecen en las imágenes, dejando en entredicho si lo que vemos son facciones restituidas a su semblante original o fragmentos que se disgregan de este para dar forma al resto de los integrantes, portadores del secreto que dio origen a su borradura.
Obra es parte de la muestra «Censura: El silencio puede ser un plan rigurosamente ejecutado» en Museo de la Memoria y Derechos Humanos. Octubre 2021-Febrero 2022
paulaconoepan.com 